歌詞の響きについて

嵐というアイドルグループの歌の歌詞がいかに気持ち悪いか、ということを説明することは簡単だろうし、ビートルズのレットイットビーの歌詞がいかに良いものか説明するのも簡単だろう。そしてそれらは多くの場合、真実だろう。「ダサっ」と思ったり、「きゅんっ」としたりしたことを説明するのは、混じり気のない純粋な感想に他ならないからだ。
しかし、なぜそれらがダサく感じたのかという原因を突き止めることは若干難しく、それこそが批評家のすることなのだと思う。原因がわかれば、それが今度は理論として使うことができ、作詞のときに役立つこともあるだろう。
しかしながら現在、様々な場において批評家のすることは単なる評論家のそれと変わりない。歌詞の文学的な意味について解説し、それが作られるにいたったきっかけなどの出来事を話し、挙げ句の果てにそのアーティストの波乱万丈な人生について語り出す。アーティストだけならまだしも、その母親の話まで始め、「このような母親への愛が、この歌を書かせたのだ」と締めくくる。もはやそこから音楽はほど遠く、無垢な音楽少年だけがライナーノーツ片手に「なるほど、だからジョンの歌詞は悲しい響きなのか」と騙されるのだ。数年後、バンドマンとなった少年は、自分のつくる歌詞がジョン・レノンのつくるそれとは似ても似つかぬ駄作ばかりであることに気づき、きっとそれは自分の両親が離婚しておらず、つまらない母親を持ってしまったせいだと嘆くのだ。
このような評論家たちのせいで我々は、歌詞を批評する際に本来「あたりまえ」であることを再確認しなければならない。
ひとつは、歌詞を批評する際は、歌詞以外のことを語ってはならない。(作者や時代背景など)
もうひとつは、歌詞は文学ではなく歌である。(つまり「歌われる詩」である)

私はこれまで歌詞の音響的な機能に的を絞ってあれこれと考えてきた。もちろん歌詞は言葉で出来ているので、音響的な機能だけで論ずることは間違っている。しかし、なぜ誰もが歌詞を文学としてだけで論じようとしたがるのだろうか？

歌詞の音響的機能について、どんなことを説明することができるだろうか。それは、「なぜ」嵐の歌詞がえげつなく気持ち悪いか、また「なぜ」ビートルズの歌詞が気持ちがいいか、という「理由」を解明することである。
たとえば、レットイットビーという歌を例に取れば、タイトルにもなっているサビの「let it be」という部分が、滑らかな旋律をになっていることをまず指摘できる。これは英語(とくに米語)において、文中の「t」が、有声音に挟まれた場合に有声音化するという現象で説明される。「t」は[t]という無声閉鎖音であるが、これが有声音化して[l]になる。よってカタカナでかけば「れりびー」という風になる。これによって、この文の中に閉鎖音が存在しないことになる。閉鎖音とは空気を完全にストップさせることで生じる発音なので、閉鎖音を歌にいれた場合、約0.05秒の無音が生まれる。これは例えばフルートなどのスラー表記の演奏とはずいぶん印象が変わり、同じ旋律であっても前者は断続的なもの、後者は継続的なものになる。「レットイットビー」という歌のサビで連続する三つの音の順次進行のモチーフが、Aメロと対比的にメロディアスにきこえるのは、こうした効果がひとつの要因だということができる。しかしいま私が簡単に説明した部分は、音響機能を解明するほんの序盤にすぎない。


作詞において、例えばメタリリックという方法論

《メタリリック》とは、「歌詞についての歌詞」である。しかしこういうことを言えば、多くの人がそれを《メタフィクション》と勘違いしてしまうだろう。
たとえば、ある歌の歌詞の中に、「この歌を君に届けるよ」という部分があったとしよう。これは間違いなくメタフィクションである。文学的な方法論でもって、それ自体について語っているからである。つまりこの歌詞は「文学についての文学」という側面を持った歌詞ということができる。
では《メタリリック》、つまり「歌詞についての歌詞」とはどういうものだろうか。これは、Perfumeの『ポリリズム』という曲を例にあげることができる。この曲のサビの最後で、八分音符5個によるポリリズムが連続する場面があり、音楽的に緊張状態を引き起こす部分である。ここで歌詞が「ポリリズム」となっているのは、ポリリズムという五つのモーラがそれ自体でポリリズムになっているという点で《メタリリック》的だろう。こうした試みが、どのような心理的効果を期待できるのかはわからないが、少なくとも歌詞を《脱文学化》していることは間違いないだろう。
このような音響的効果は絶対的なものではないので、ある程度の対立部分が必要になってくる。二項対立で音響について考えてみると、例えばモーラと音節の対立、無声音と有声音の対立、などが真っ先に思い浮かぶだろう。
前者のモーラと音節の対立は、ミニモニ。の『ミニモニ。ジャンケンぴょん！』を思い浮かべれば良い。
「白あげて 赤上げて」という、音符=モーラの部分と、「ジャンケンぴょん」という音符=音節の部分の対立である。
後者の無声音と有声音の対立では、同じアイドルグループを例にとればももいろクローバーZの『ココ☆ナツ』がある。サビの「こ」の連続と、それ以外の部分である。
このような無声音と有声音の対立で今日わかっていることは、共感覚における神経心理学的法則の成果がある。無声閉鎖音と有声閉鎖音の対立は、明と暗、鋭角と鈍角、細さと太さ、軽さと重さ、などのイメージを暗示させることがわかっている。もしリスナーが『ココ☆ナツ』を聴いたときにサビで急に明るくなったような印象を持ったとして、なおかつこの印象をより劇的なものにしたい場合は、サビ以外の部分に有声閉鎖音を多用した歌詞に変えればいいのだ。

このように、歌詞の音響的機能はある程度予測することができる。これによって文学的な意味とは真逆の効果を生み出すことでリスナーに暗示を与えることは容易である。
これは今日様々な場面できく「緊張と緩和」という芸能論ひとつをとってみても理解することができる。和声においてもっとも有名な緊張と緩和はドミナントとトニックだろう。日本語の歌詞の発音において最も緩和されるものは言語学的に「あ」、次いで「い」である。緊張では無声閉鎖音、もしくは日本語にはない発音であろう。言語学者のロマーン・ヤーコブソンが指摘しているように、幼児における母音の獲得は最初に[a,i,u,e,o]の順であり、失語症における母音の消失は逆に[o,e,u,i,a]の順である。サビにおいて「愛」、もしくは英語の「I」から始まる傾向が多いのは、何も文学的な意味によるものばかりではない。しかし「愛」という音響的な緩和を助長するための緊張の部分を明確に示そうとする方法論を持った作詞家は、残念ながら見当たらない。つまり、『ミニモニ。ジャンケンぴょん』や『ココ☆ナツ』をきいたときに、私はただ「ああ、またか」と思い、作詞家のつくった「なんとなく」の手探り作詞っぷりに、幻滅するしかないのである。

対極の歌詞

歌詞において、日本語のアクセントとメロディが意識されるようになったのがいつのことからか私は知らない。しかし少なくともそのような意識は大正期の童謡の運動のころにはかなりあったように思う。童謡は、文部省唱歌に反発する形で現れ、大正七年に鈴木三重吉が主催した児童雑誌「赤い鳥」がその運動を牽引してゆくことになる。もっと遡れば、各地で日本語のアクセントは収拾がつかないほどばらばらであったことを考慮しなければならない。
とにかく、日本語にはアクセントというものがあり、それにメロディがかぶさらなければ意味が伝わらない、という意識が大正期には形成されてきたようだ。長い間外国語であるお経を意味もわからずありがたく唱え続けてきた日本人とは思えないような意識の変わりようである。たとえば童謡におけるアクセントの問題として、たびたびあげられる『赤とんぼ』という曲がある。三木露風が作詞(作詩とかくべきだろうか)して山田耕筰が作曲したこの曲は大正十年、『樫の実』という童謡雑誌に発表された。この曲の「あかとんぼ」という部分のアクセントが間違っているとか、間違っていないとか、そういうことは度々言われてきた。「赤とんぼ」という言葉には「か」にアクセントがつくのだが、この曲では「あ」にアクセントついている。一方で江戸弁では「あ」にアクセントがくるという人たちがそれに反論する。しかしながら、私にはこの論争は全くもってどうでもよろしい。なぜなら歌詞に含まれた日本語の意味は聴き手が受ける印象に委ねられるものなので、歴史的に検証されるものではない。聴いたときに「おかしい」と思えばおかしいし、「良い」と思えば良いのだ。
しかしこの時代の歌詞の問題は、ある意味で単純であった。というのは、こういったアクセントの問題などは、結局のところ作曲家の問題だからである。たとえば三木露風のような詩人がいて、作曲者がそれをもとにメロディをつくる。初期の山田耕筰は三木露風の詩集『庭園』から多くの曲を作っている。つまり先ほどのような問題は、作曲者さえ気にかけていれば済む問題であった(仮に問題があるとしての話だが)。
歌詞には二つの側面がある、ということは周知のことだろう。ひとつ目は「言葉」であり、もう一つは「音楽」である。この二つは本来切り離すことのできない一つの物体からの変異体にすぎない。しかし歌詞を論ずるときには必ずと言っていいほどこれらのうちのどちらかが脚光を浴びることになる。「この曲の歌詞は聞き取りづらい」と批判したり、「この曲の歌詞は響きがわるい」と批判したり、である。この重要な両側面は同時に語られることを避け、まるで一方さえ存在していれば成立するかのような態度をとっているのだ。「この曲は意味よりもむしろ響きを重視した歌詞である」という言説が、まるでそれが素晴らしいものかのような言われ方をされるときには、私は甚だ疑問を感じざるを得ない。
この二つの側面は、主要な二項対立を導き出すことによって簡単に定義付けすることができる。
ひとつは、モーラと音符の対立である。
もうひとつは、アクセントとピッチ(音の高さ)の対立である。
モーラとは、日本語のリズムにおける最小単位であり、俳句をつくるときに用いられるリズムを考えれば自ずと理解できるだろう。俳句は17のモーラによって構成される。
モーラをm、音符をn、アクセントをa、ピッチをpと表記すると、最も言葉が伝わりやすいと考えられるのは、
m≦nかつa=pである。
m≦nとは、モーラと音符の数が同じか、モーラよりも音符の方が多い状態である。a=pは、アクセントの位置とメロディの上下行が同一な状態である。
逆に、最も言葉が伝わりづらいと考えられるのは、
m>nかつa≠pである。


前者を《言語詞》と呼び、後者を《音声詞》と呼ぶことによって、歌詞が表現し得る限りの限界地点である両極を示し、そのレンジを測ることができる。
しかし、先ほども述べたように、言語詞も音声詞も、ただの変異体に過ぎないので、ほとんどの場合は曲中にこの両極間を行ったり来たりする。ある部分では音声詞だが、ある部分では言語詞であり、ある部分ではその中間である、ということは何も不思議なことではない。しかし平均してその歌詞が「音声詞より」と概することは可能であり、それによってその歌詞の特徴を瞬間的に(ぼんやりとではあるが)つかむことができる。
しかし勘違いしてはならないのは、《音声詞》という呼び名のイメージから、それが音響的に優れているという結びつけは間違いである。音響的な機能がどういうものかはそれに全く関係ないし、言語詞だろうが音声詞だろうが、音響的な機能は絶対的に付随するのだ。どのような方法論で能動的に音響的な機能を導き出すことが(希望的観測として)できるのかについては、また別の機会に述べることにしたい。

旅路の果て

下関のアート・カフェの店長マキコさんは、「こっちにもアート系のイベントはあるけど、みんな腐っとる」とぼやきながら、注文したギネスを泡だらけにして流しに捨てた。マキコさんは、2011年にぼくらが彼女の店で「ああたいくつだ」という映像と音楽のイベントをさせていただいて以来、同じようなことを定期的にぼやいている。ぼくやぼくの兄が来店する度に「便器がアートなん？」と現代アートについてきいてきたり、「日本にはもう慣れてきましたか？」とコントをふっかけてきたり、彼女の言動のすべてが「ああたいくつだ」に尽きている。そこでぼくらは、まるで幕末の長州過激派が池田屋を拠り所としたように、下関に帰る度にマキコさんの店によって、地方のアートを嘆いているのだ。
とはいえぼくらも彼女も東京などの都会にかぶれているわけではなく、マキコさんにいたってはおそらく絶対に東京なんかで店をやりたくないのだという固い意思がある(と思う)。

今回のぼくの帰郷の目的は、両親の還暦祝いだった。母親には、彼女が書いた本を製本して装丁してプレゼントした。
そもそも、母は誰に頼まれたわけでもなく、小説を書いている。それは祖父も同じだった。そしてぼくも同じだ。
このよくわからないカルマは、その小説が出発されて大ヒットして、本屋大賞のようなよくわからん賞をもらえればあっぱれなのだが、なかなかそう結実するものではない。
だからぼくは母の小説を「まるで本物の本のように」製本したのだ。
一方で父親は毎日歌を歌っている。突如長年の教職を放棄してライブバーを経営し、毎日歌っている。父親には真っ赤なサロンエプロンをつくってプレゼントした。
この二つは、息子たちからの感謝の意だけど、一方で芸術功労賞でもある。「あなたはこの世知辛い世の中で、小汚い田舎町で、たくましく芸術に勤しみ、その発展に貢献しました。たとえこれで下関の文化が何も変わらなかったとしても、あなたの努力と戦い抜いた記憶を、ここに評します」

大阪のあるバーで、兄は「世知辛いですなあ」とつぶやいた。あまりにも小さな声でつぶやいたので客に何度か聞き返され、三回ぐらい繰り返して「世知辛いですなあ」と言うはめになった。このバーも我々は様々なアート関係の企画でお世話になっているのだ。
店長のジュンコさんは「あたしは南くん大好きで大ファンやねんけど、南くんもっと自分をアピールした方がいいと思うやよ。あたし間違ってるかな」とアドバイスとも説教ともとれる口調で兄に言った。兄はジュンコさんから半ば強制的に「来週までに名刺を作ってくること」を約束させられた。

今回の帰郷の二つ目の目的は、武術の練習だった。
兄は大阪で中国武術を指導しているのだが、ぼくもその練習に参加させてもらった。生徒たちはどういうわけか音楽家が多く、音楽の上では大先輩であるにも関わらず、武術では先輩であるぼくに丁寧な言葉遣いで接してくれるのだ。ぼくは武術では様々なアドバイスをしたが、本当は音楽について彼らに御教授願いたいこと山々なのだった。
ぼくは練習終わりに先輩ミュージシャンたちに囲まれて、西成の路上でワインを飲みながら武術についての様々な話をして楽しんだ。遠く道の向こうではパトカーのランプと怒鳴り合いが聞こえ、ホームレスが寝転がり、自転車で看板に激突する男性を尻目に、スラム街の真っ只中(すぐ近くの居酒屋の店長はここのスラム具合を「デトロイトとここだけや」といった)で、武術を真剣に学ぶ者たちと語り合うのだ。

音楽や文学や武術やなどそれぞれ小さなコミュニティの中で幸福な会話を交わしながら、なぜこれほど虐げられているのかと嘆かずにはいられない。「世知辛いですなあ」と兄はものすごい小さな声でいう。
武術の練習終わりに天下茶屋か西成かどちらで飲むかという話になり、兄が「どちらかといえば西成がいい」と言って、ぼくが「それは安いから？」ときいた。生徒たちは一斉に「それは言ったらだめです」というのだ。

夢にまっしぐらな人たちは、Facebookでライブ情報をどんどんアップする。新しく買った機材の写真をアップする。
ぼくは貧困にはこりごりなので、父親に電話で「しばらくは仕事に専念する」と言った。父親は「仕事もええけど音楽をやりいよ」という。

東京まで戻ってくるための青春十八切符が一枚余ったので、もったいないので鎌倉に行くことにした。臨済宗の寺をみたかったからだ。すると母からメールがきた。
「ミッション…鎌倉は外人多いからなるべく沢山の外人と話して知り合い、フランスのサイトを紹介する。またはキーワード抱えてでて音楽してくる。」
キーワードだろうがキーボードだろうが、母も父も、ぼくに劇的な何かを期待しているようだった。

「フランスのサイト」というのは、ぼくがやっているmacaroomというエレクトロニカユニットの曲がフランスのレーベルから配信されて、そのことを言っている。
Social Alianationというレーベルで、そこから送られてきた書類には、「我々は《絶対に》そのアーティストの知名度に関わらず、良いものをフランスに紹介していきます」と力強く太字で書かれていた。

旅から帰ってきて、ゴッホのドキュメンタリーをみた。貧困を肯定するための芸術家がゴッホを取り上げることは、劣等生がエジソンのエピソードを引用して自分を肯定する以上に寒いものがあるけど、とにかくこれに耐え抜くための覚せい剤的な強みにはなる。

とにかく、ひとつでも希望となることがあればそれでなんとかやっていけるものだ。希望のあるいい旅ができて、非常に満足した。

macaroomの曲は日本でもダウンロードできるので、みなさん聴いて下さい。

http://asian-sounds.net/

路上

還暦祝いに

帰郷して、両親に還暦祝いを。

母親の小説を印刷して製本し、父親のサロンエプロンを制作した。

 印刷して製本。

 表紙の布を貼り付ける

そしてくっつける。

 真っ赤。

 表紙は二種類あって、通常版と

 ペイパーバック版

背表紙はこんな感じ

 こっちはエプロン

 みなさん制作を手伝ってくださいました。綺麗に赤く染まりました。

 教職を辞退して今は下関でバーを経営している父。

 歌うときもエプロンははずさない。

父はここ数年来k moonを自称している

 母は普段はインディオだが

たまに作家になる。